El diablo

Contexto histórico y biográfico de El diablo de León Tolstói

León Nikoláievich Tolstói escribió El diablo (Дьявол) en 1889, aunque la obra permaneció inédita durante su vida y solo fue publicada póstumamente en 1911, un año después de la muerte del autor en la estación de Astápovo. La novela corta se gestó en el contexto de la profunda crisis espiritual y moral que Tolstói atravesó desde finales de la década de 1870, crisis que él mismo documentó en obras confesionales como Confesión (1882) y ¿Qué debo hacer? (1886). En esos años, el escritor había abandonado progresivamente la ficción literaria de gran aliento —la que le había dado fama mundial con Guerra y paz (1869) y Anna Karénina (1877)— para dedicarse a la reflexión ética, religiosa y social desde su finca de Yásnaya Poliana, en la provincia de Tula.

El relato nació de una experiencia personal que Tolstói guardó en secreto durante décadas: su relación, mantenida antes de su matrimonio con Sofía Bers en 1862, con una campesina llamada Axinya Bazýkina, con quien tuvo un hijo ilegítimo. Esta tensión entre el deseo carnal y el ideal de pureza ascética que el escritor había abrazado en su madurez impregna toda la trama de El diablo, protagonizada por Yevgueni Irtieniev, un joven terrateniente que no logra liberarse de la atracción que siente por una mujer del pueblo. La obra refleja directamente el tolstoísmo, el movimiento filosófico-moral articulado por el propio autor, que predicaba la continencia sexual, la vida sencilla y la renuncia a los placeres mundanos como vías de perfección espiritual.

El contexto histórico de la Rusia de finales del siglo XIX es inseparable de la obra. Tras la emancipación de los siervos decretada por el zar Alejandro II en 1861, la sociedad rusa vivía una reconfiguración profunda de las relaciones entre la nobleza terrateniente y el campesinado. Tolstói era agudamente consciente de esa fractura social: en Yásnaya Poliana había fundado escuelas para campesinos y participado activamente en labores de socorro durante la hambruna de 1891-1892. El diablo sitúa precisamente en ese espacio de contacto entre clases —la hacienda nobiliaria y la aldea campesina— el escenario de la tentación y la caída moral de su protagonista, convirtiendo el erotismo en metáfora de la explotación y la culpa de clase.

Literariamente, la novela corta se inscribe en la corriente del realismo ruso tardío y comparte temáticas con otras obras del mismo período tolstoiano, como La sonata a Kreutzer (1889) y Padre Sergio (1898), textos que también exploran la sexualidad como fuente de degradación moral. La influencia del pensamiento de Arthur Schopenhauer —cuya obra Tolstói leyó con avidez en la década de 1860— se percibe en la visión pesimista de la voluntad y el deseo que articula El diablo. Asimismo, la obra dialoga con la tradición de la literatura de confesión rusa representada por Fiódor Dostoyevski y con el naturalismo europeo de Émile Zola, aunque Tolstói rechazaba explícitamente el determinismo biológico de este último.

La recepción de El diablo tras su publicación en 1911 fue notable tanto en Rusia como en Europa occidental. Los círculos tolstoianos, especialmente activos en Alemania, Gran Bretaña y España, vieron en el relato una confirmación de la doctrina moral del maestro. La crítica literaria del siglo XX, desde los formalistas rusos hasta estudiosos como Isaiah Berlin y Henri Troyat —biógrafo de Tolstói en 1965—, ha destacado la tensión estructural del texto, que el autor dejó con dos finales alternativos: uno en que el protagonista mata a la campesina y otro en que se suicida, ambos conservados en los manuscritos originales. Esta dualidad ha convertido a El diablo en un objeto privilegiado de análisis narratológico y psicoanalítico.

La influencia de El diablo se extiende a lo largo del siglo XX en la literatura universal que aborda el conflicto entre eros y moral. Escritores como Thomas Mann, que admiraba profundamente a Tolstói, o el español Pío Baroja recogieron el eco de esa tensión irresoluble entre carne y espíritu. En el ámbito académico hispanohablante, la obra fue difundida tempranamente gracias a las traducciones publicadas por editoriales como Prometeo en Valencia y Calpe en Madrid durante las primeras décadas del siglo XX, contribuyendo a la imagen de Tolstói como conciencia moral de la literatura mundial que aún perdura.

Temas, motivos y símbolos principales de El diablo de León Tolstói

Aviso de spoilers: el siguiente análisis revela aspectos fundamentales del argumento y el desenlace de la obra. Se recomienda haberla leído antes de continuar.

La carne como campo de batalla: el deseo sexual y la perdición moral

El eje central de la novela corta es la atracción irresistible que Yevgueni Irtenev, joven terrateniente de buena familia, siente hacia Stepanida, una campesina casada. Tolstói no presenta este deseo como algo trivial o meramente pecaminoso: lo convierte en una fuerza casi cósmica, en un demonio interior que el protagonista es incapaz de domar mediante la razón, el matrimonio o la voluntad. La obra explora cómo el instinto carnal puede erosionar sistemáticamente la identidad moral de un hombre que, en apariencia, reúne todas las virtudes sociales. El cuerpo se convierte así en el escenario de una guerra que la mente pierde una y otra vez.

El diablo interior: el mal como fuerza psicológica, no sobrenatural

El título remite a una figura que en ningún momento aparece de forma literal. El "diablo" de Tolstói es estrictamente psicológico: es la obsesión, la imagen de Stepanida que regresa una y otra vez a la mente de Irtenev con una nitidez alucinatoria. Este motivo conecta con la tradición cristiana ortodoxa, pero la subvierte: no hay tentador externo, no hay pacto fáustico. El mal reside en la propia naturaleza humana, en la debilidad de la voluntad frente al impulso. Tolstói, en su etapa de madurez moral y religiosa, usa este símbolo para cuestionar la idea romántica del amor pasional y denunciar sus consecuencias devastadoras.

La hipocresía de las convenciones sociales: matrimonio, clase y apariencia

Irtenev se casa con Lisa, una mujer dulce y devota, en parte para poner orden en su vida y extirpar su dependencia de Stepanida. El matrimonio funciona aquí como institución social de control, no como vínculo auténtico. Tolstói examina con frialdad la brecha entre la fachada respetable del terrateniente ilustrado y su realidad interior. La diferencia de clase entre el señor y la campesina añade otra capa de crítica: la servidumbre y la desigualdad estructural facilitan la explotación sexual, aunque la obra no exculpa al protagonista por ello. La apariencia de virtud se revela como una máscara frágil.

La mujer como símbolo ambivalente: víctima, tentación y espejo moral

Stepanida y Lisa representan dos polos femeninos que Tolstói construye con deliberada tensión. Lisa encarna la pureza doméstica, la maternidad y la lealtad; Stepanida encarna la vitalidad física, la naturaleza indomable y, a los ojos del protagonista, el peligro. Sin embargo, la obra invita a una lectura más crítica: Stepanida no es el diablo, sino una mujer real atrapada en relaciones de poder que no controla. El verdadero símbolo diabólico es la proyección que Irtenev hace sobre ella. Tolstói, con su habitual ambigüedad moral, deja al lector la tarea de distinguir entre la mujer real y la imagen que el deseo masculino construye de ella.

La culpa, la autodestrucción y los dos desenlaces posibles

Tolstói escribió dos finales alternativos para la obra, detalle de enorme relevancia interpretativa. En uno, Irtenev mata a Stepanida; en el otro, se suicida. Ambas opciones son formas de destrucción provocadas por la incapacidad de integrar el deseo con la vida moral. Este desdoblamiento narrativo no es un capricho: refleja la profunda indecisión del autor sobre quién debe cargar con la culpa y qué forma toma la autodestrucción cuando la voluntad fracasa. La culpa, como motivo recurrente en Tolstói, no redime ni purifica: aplasta.

La naturaleza y la tierra: el campo como espacio de tentación y verdad

El entorno rural, las faenas agrícolas, los campos de heno donde Irtenev ve a Stepanida por primera vez, no son un decorado inocente. En Tolstói, la tierra tiene siempre una dimensión moral y filosófica. Aquí, el campo es el lugar donde las convenciones sociales se adelgazan y la naturaleza humana queda más expuesta. La imagen de Stepanida trabajando bajo el sol condensa en un solo símbolo la vitalidad física, la clase social y el deseo prohibido. La naturaleza no juzga, pero revela; y lo que revela en Irtenev es precisamente aquello que la civilización y la moral burguesa pretendían haber enterrado.